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作者: 来源:  本站浏览:72        发布时间:[2018-09-30]
    柳青(1916-1978),原名刘蕴华,陕西省吴堡县人。当代著名小说家。他早年从事革命活动,1928年加入中国共产主义青年团,1936年加入中国共产党,1938年奔赴延安。抗战胜利后,任大连大众书店主编。解放战争后期,又辗转回陕北深入生活。解放初期,任《中国青年报》编委、副刊主编。1952年任陕西省长安县(今西安市长安区)副书记,并在长安县皇甫村落户达14年。"文革"期间,遭受残酷迫害,被迫停止工作。一贯深入生活,几十年如一日生活在农民中间,有着丰厚的生活积累。他的小说大都以农村生活为题材,代表作《创业史》。                                                                                        

  柳青与陕西作家  文章来源:吴进发
  柳青和《创业史》已经成为一种重要的文学遗产,尤其对陕西作家来说是这样。路遥、陈忠实、杨争光等陕西作家都毫不隐晦地谈到这一点。陈忠实说:“我记得十余年间先后读丢过九本《创业史》。这个书读到后来,就是我有一点时间随便打开这本书,打开到任何一页或者任何一章,我就能读进去,而且就能把一切烦恼排除开,进入蛤蟆滩那个熟悉的天地,这种感觉是我这一生阅读史上绝无仅有的现象。”(《我的〈创业史〉——在〈创业史〉发表五十周年纪念会上的发言》,《秦岭》,2009年,冬之卷,总第八期,83-84页)  路遥说:“真的,在我国当代文学中,还没有一部书能像《创业史》那样提供了十几个以至几十个真实的、不和历史和现实中已有的艺术典型相雷同的类型。可以指责这部书中的这一点不足和那一点错误,但从总体上看,它是能够传世的。”(《病危中的柳青》,《路遥文集》(5),人民文学出版社,2005,345页)  杨争光说:“中国的小说,我喜欢《红楼梦》和《创业史》。”(引自《我的简历及其它》,《老旦是一棵树》,陕西旅游出版社,1998,367页)考虑到“十七年”文学与新时期文学的巨大差别,这是一个很有趣的现象。类似的文学现象在全国其它一些地方也有发生,如赵树理对山西作家,孙犁对河北作家,周立波对湖南作家等,但都没有像柳青这样有如此深刻持久的地域性影响。为什么会这样?这些生活在不同时代并且带有不同创作个性和风格的作家在柳青身上发现了什么?或者说,柳青对于陕西作家意味着什么?柳青当然是一个具有全国性影响的作家,这里所说的他的地域性影响只是说他对陕西作家有着特殊意义。比方说,柳青和《创业史》对浩然就有重要影响:“将政治道德化作为乡土叙事的一种叙事策略,并不是浩然的首创,在浩然最爱阅读的赵树理、柳青、周立波、孙犁等作家的作品中,这种叙事策略已得到运用。比较起来,浩然的早期小说有孙犁小说的影子,而《艳阳天》、《金光大道》等作品则与柳青小说最为接近。《金光大道》第一卷的构思,就是对《创业史》的模仿,不论是结构布局还是人物设置,都看得出20世纪50年代农村题材小说叙事的直接影响。”(丁帆:《中国乡土小说史》,北京大学出版社,2007年,238页)  陕西作家与流派  “陕西作家”的概念(类似的概念还有“陕西文学”)是用行政区划的名字来修饰这里的作家,这是我们久已习惯的做法,如同“山西作家”、“河北作家”、“湖南作家”一样。为什么要这么做?除了标明这些作家来自陕西以外,还有别的内涵或暗示吗?在其它的国家,以省或州来命名那里的作家并不是一个常见的现象,为什么我们会独树一帜?我们可以在国家或者民族的基础上谈起那里的作家,如俄罗斯作家,美国作家,日本作家,或者维吾尔作家,藏族作家,回族作家,因为他们都有独立的文化传统;我们也会注意到文学史上那些文学风格和趣味较为一致的同一地域的作家们,如桐城派,京派、海派、东北作家群等,但那里的地域概念远不如我们切割得这样明确,起码不像我们今天这样在全国范围内分布均匀,与同一层级的行政区划高度吻合。那么,为什么我们会这样做?  说实话,“某某(省)作家”这个称谓本身就其文学意义来讲是空洞的,之所以要用它,是因为在我们的体制下,这是一个最方便地确定作家分类或归属的单位。以行政区划为作家冠名是一件带有强烈时代性的文化现象,它主要说明的不是作家的文学特色,而是他们的行政归属。就这个意义而言,它首先是一个政治现象,说明建国后文化领域内逐渐加重的行政和体制色彩和淡化的文化及文学内涵。赋予“某某(省)作家”以文学群体甚至流派的意义是后来的事情,是在肯定这些作家行政归属的前提下用以提高他们文学声誉的手段,是要有意寻找在文学意义上能将他们联系在一起的要素。在当时的条件下,这种要素的获得是偶然的,它需要有一定数量的作家,而且他们的作品质量达到了相当的水准,同时在题材、风格、趣味(而非文学观念和意识形态)等方面有一定的重合和呼应,当时能够达到这种水平的省并不多。实际上,谈“十七年”的文学流派是一项缘木求鱼的工作,因为建国后的文学环境已经不适于文学流派的产生了。文学流派产生的前提是文学风格的丰富和多样化,是文学观念的自由建立和表达,而“十七年”文学缺乏这样的条件。在一个“舆论一律”乃至风格也趋近一律的时代里,如何能期待有真正文学流派的产生?但文学流派被视为一种可以夸耀于人的成就,所以对“十七年”文学流派的“发现”和“挖掘”工作一直没有停止。而由于这时候的作家都已经成为某省作家协会的专业作家,都有了明确的“单位”或行政归属,文学流派的建立只有与这种体制联系起来才具有现实的可能性。正由于此,“十七年”期间被“发现”和“挖掘”的文学流派大都以地域为纽带,而且这种地域都有着较为清晰的行政边界,如“山药蛋派”作家都来自山西,“荷花淀派”作家都来自河北,以及湖南的“茶子花派”,陕西的“终南山派”等,虽然湖南和陕西的文学流派并没有得到一致的公认。  文学流派当然不能说与地域没有关系,因为共同的地域和文化传统会使作家们有自然的亲近感,在语言及对生活的体验上都容易产生近似的感觉。不过这种流派意义上的地域感念应该是模糊的,不是那种确定的行政归属的地域,而是超出这种地域概念之上的一种文化和想象的地域。中国文化史上常有这种文化意义上的模糊地理概念,如“江南”、“塞外”、“中原”、“岭南”等,也就是说,作家或诗人们会基于他们对特定地域的体验和想象表现类似的主题或艺术趣味,挖掘出特定的美学蕴含。至于现代文学中的“京派”和“海派”则是文学流派地域性的另一种情况,他们更多地是由相同或类似的价值观念和文学主张联系起来的,并且参加了相应的文学社团,有相应的文学刊物,其地域特色并不主要地由作家的籍贯所决定,甚至不由他们作品的描写对象和相应的艺术特点所决定,而是由一种与所在地域有关的文化氛围以及作家们的精神走向决定的。京派作家的保守、平和、唯美与海派作家的激进、冲动、开放均与他们所在的地域有关。北京作为千年古都所特有的因循保守、处变不惊和上海这个十里洋场带来的求新求变、追逐时尚都对这些地方的文学有潜移默化的作用或者直接的影响。而建国后之所以被称为“某地作家”则缺乏这种价值观和文学理念上的呼应。  检索一下中国现代文学史上的流派,除了“东北作家群”和上面提到的“京派”“海派”这样概念宽泛的例子外,以地域冠名的情况少之又少。那时根本就没有可能出现什么陕西文学或者山西文学,因为由于地域间文化发展的极度不平衡和广大内地的文化凋敝,很少有可能在那里出现具有全国影响的作家。即使某一个省出现了一些作家,如浙江、四川、江苏等地,也从未有人将他们以浙江文学、四川文学或江苏文学相称,因为这些作家一般都客居京、沪等大城市,之间并没有在文学观念或风格上有所呼应。在现代文学发展的三十年中,比较著名的文学社团和文学刊物以地域为纽带的并不多,相反,联结作家的主要是政治态度和文学观念,而就籍贯而言,他们倒真的是“五湖四海”,像文研会,创造社,新月派,新感觉派,七月派,无不如此。东北作家群是一个例外,失去家园的共同遭遇使他们有了共同的生活体验和文学诉求,加强了他们的地域联系。(杨义:《中国现代小说史》(第二卷),人民出版社,1998,533-542页)  相较之现代文学,建国后的文学生态发生了巨大变化。就这一时期文学流派形成的环境而言,有两点值得注意:一是文学重心的变化,即从沿海到内地的转移。建国前的文学地图呈一种畸形的分布,即几乎所有主要作家都集中在上海、北京,以及少数沿海城市里,广大的内地成为新文学的沙漠。虽然抗战后随着国民政府和大批文化人的西迁,以及根据地文化的兴起,这种局面被打破,新文学开始影响和渗透到广大的内地,但由于没有体制化的措施,新文学在内地的影响还是相当有限的,尤其在地方成长起来的作家寥寥可数。这种情况到了建国以后才有了根本的改变。首先,随着各地的经济和文化发展渐趋均衡,更由于革命根据地本来就在内地,“五四”以后形成的以北京和上海为中心的文学格局被打破了,各地文学创作的水准与京沪之间的失衡状况得到了很大程度的改变;另外,已经成名的作家回到原籍也带动了地方文学的复兴,如柳青回到陕西,赵树理回到山西,周立波回到湖南,沙汀艾芜回到四川,而这种回归也使他们更容易培养起对地方的认同感和亲切感;最后,户口制的实行造成了作家们跨省流动的困难,这也是使作家们地方化和分散化的重要社会原因。  建国后文学生态变化的另一原因是作家群体的体制化,以及这种体制化带来的地方意识,这种意识为以省为框架建立文学流派的设想提供了原始动机。建国后作家协会制度的建立使作家们改变了以前那种自由撰稿人的从业方式,开始进入到体制之中。作家们即使不直接隶属作协,也都有一个具体“单位”,负责为他们提供生活来源,而作协会在写作方面对他们加以指导和监督。这种“组织起来”的形式是作家们生活和工作方式的最大变化。一方面,作家们没有了后顾之忧,可以潜心创作;另一方面,他们又丧失了过去创作的自由度,被套在严密的思想框架之内。张均的《中国当代文学制度研究(1946-1976)》(北京大学出版社,2011)中的第一章第一节“文艺机构的设置”(19-31页)对此有较为详细的论述。作协虽然名义上是群众组织,实际上却是国家控制作家的一个文化部门,它的组织架构与一般的行政部门是一样的,但它对当代文学流派产生的意义却主要体现在各省的作协分会上。从流派的意义讲,省一级作协使作家们有了明确的归属感和地域意识,而为了显示地方文学的繁荣以及满足地方的虚荣心,文学流派的建立也有它的必要性,这些都成为“十七年”地域性文学“流派”诞生的现实基础。所有这些都造成了“十七年”文学流派形成过程中地域因素的放大,也是“十七年”文学流派与在它前后时代出现的文学流派最大的不同。从20世纪中国文学发展的历史来看,文学流派的构成主要以文学观念、审美趣味、创作风格的一致或者近似作为纽带。这应该是文学流派的本意。“十七年”文学由于缺乏相应的历史条件,无法以文学观念和审美趣味作为构成文学流派的手段,但对文学流派要求的冲动却并没有平歇,而文学流派的地域化是满足这种冲动的现实方式。  但是,将陕西作家群视为流派也不完全是空洞无聊的举动,因为虽然“十七年”的文学体制在客观上强化了地方作家们的相互联系,但并不是每个地方的作家都能像陕西作家那样被视为一个作家群,都有陕西作家间的那种在文学感觉和文学表现上的一致性或近似性。评论家李星曾使用过“陕籍农裔作家”的概念,意指陕西作家大都出身农村,描写对象也大都以农民为主。李星所指的主要是“文革”后新时期的陕西作家,但这些作家无疑都受到以柳青王汶石为代表的“十七年”间陕西作家的巨大影响,或者说,陕西作家在“十七年”时就已经有了它的雏形,并且在新时期由于陈忠实、路遥、贾平凹等的加入终于成型。毫无疑问,柳青是陕西作家群中的核心人物。他的后辈作家——如陈忠实、路遥等——都深受他的影响。他们的创作风格——把小说视为历史的文学记录,追求现实主义意义上的史诗性,注重对当下社会结构大规模的、严肃的展现,尤其注重当代历史的发展对(陕西)农村社会的影响,等——奠定了陕西文学的主流风格。这种风格使得陕西作家不再是一个空洞的无聊称谓,而赋予它切实的内容。在某种意义上,陕西文学就是这种风格的文学,具有这种风格的作家才是典型的陕西作家。如果一个陕西作家不具备这样的特点,他的“陕西作家”的名号只能是行政归属或地域意义上的,而非文学意义上的。  柳青和陕西作家的主流叙述  柳青和《创业史》被称为文学遗产,很大程度上是因为他的创作风格影响了一代陕西作家,并且成为陕西作家的一种标志。“十七年”间陕西有全国影响的作家并不少,如杜鹏程、王汶石、魏刚焰、李若冰等,但除了王汶石的风格与柳青相近外,其他作家的描写领域、创作风格都与柳青大异其趣,这和赵树理为首的山西作家形成了明显区别。赵树理和以他为首的山西作家,如马烽、西戎、孙谦、胡正等,风格都非常相近,所以称他们为山西作家大家都明白那意味着什么——乡土题材、大众语言、通俗易懂;但在柳青的年代里,陕西作家的意指并不明确,因为有着风格大相径庭的各种“陕西作家”,一种标志性的叙述模式还没有形成。只有这种模式形成并成为陕西作家的主流叙述模式,“陕西作家”的内涵才能变得清晰,而与此同时那些与这种模式有距离的“陕西作家”就在实质上渐渐脱离了这个团体。像杜鹏程、魏刚焰、李若冰、李天芳、莫伸、叶广芩等作家都有相当的艺术成就,但谈起他们来,读者并不会自然地想起他们是“陕西作家”,因为他们与陕西作家的主流叙述有距离,已经在地域意义上被边缘化了。  所谓陕西作家的主流叙述就是上边提到的“把小说视为历史的文学记录,追求现实主义意义上的史诗性,注重对当下社会结构大规模的、严肃的展现,尤其注重现当代历史的发展对(陕西)农村社会的影响”,这些特点在陕西的代表作家中——如王汶石、陈忠实、路遥、贾平凹、邹志安、高建群——都有不同程度的体现。这种主流叙述的形成使得陕西作家有了自己的独特性。  陕西作家最重要的特点就是他们几乎都来自农村,写得都是农村的故事,是“农民作家”。这一点放在“十七年”的历史条件下其实没什么特色,因为那时的农村叙述具有普遍性,是最具有优势的文学题材,即使其它流派或作家群也大都以不同风格的乡村书写作为自己的特点。都市题材或者非农题材作品当然存在并且不断出现,却难以像“农村题材小说”那样可以形成一个可以互相呼应的格局。但这种特点在改革开放后的新时期陕西文学中依然存在,而且乡村叙述的权威性甚至超过了“十七年”,形成了一种排它性,即对都市或者非农题材文学写作的一种无形挤压和排斥。不是说新时期陕西作家中没有都市或非农题材的佳作,但这些作品都无力对已经成型的陕西作家的主流叙述提出挑战。  这种局面当然与陕西的人口构成和陕西作家的出身构成有关。陕西是一个城市经济很不发达的省份,省内绝大多数人口是农民,即使到了80、90年代新一代陕西作家已经在全国文坛上发挥重要影响的时候依然如此。由此可以理解为什么李星称陕西作家为“陕籍农裔作家”。梅仪慈认为所谓“农民作家”有三个方面的含义。第一,他是写农民的;他的作品中主要描写的是农民形象。第二,他是为农民写作的,他对这样的作品感兴趣并且以这样的作品代表农民利益。第三,他应该出身农家,而且看起来像个农民。(Euerwerker,Yi-tsiMei(梅仪慈).Ideology,Power,Text:Self-RepresentationthePeasant“Other”inModernChineseLiterature.StanfordUniversityPress,1998,p.102)也就是说,“农民作家”不但是农民出身,而且他的叙述对象也是农民,他的叙述动机也应该是为了农民的。陕西作家是基本符合这些条件的:第一个条件当然没有问题,他们的基本描写对象都是农民。最后一个条件也符合,因为他们本来就都出身农家。但这个条件规定的有些诡异,即这些作家“看起来像个农民”。怎么才算“看起来像个农民”?这样的条件似乎太主观化了,很难掌握,但实际上它的含义并不难理解。左翼文学中有很多乡土文学作家就是在上海的亭子间里写农民的,茅盾、蒋光慈、丁玲等都是这样,他们如同鲁迅所说的20年代的乡土文学作家一样,是“侨寓文学的作者”,身受城市文化的熏陶,距乡土已远,怎么会“看起来像个农民”?所以,作为“农民作家”,农民出身很重要,但更重要的是保持做农民的感觉,即使他已经不在农村,也已经不是农民了。第二个条件要复杂些,因为“为农民写作”和“代表农民的利益”会因为时代和具体作家的不同而有理解上的差异,但正是这一点在前后两代的陕西作家中划开了一条界线。这种不同和差异集中地体现在他们的叙述视角上。陕西第一代主要作家如柳青、王汶石等都是革命干部出身。他们虽然也大都出身农家,但由于早年就参加了革命,所以观察问题的视角更多是基于革命事业的“客观”态度,或者说,他们在观察农民时都有一个派定的身份和视角,农民是他们观察、描写和评价的对象,是与他们自己不同的“他者”,所以在描写中有一种“发现”的快感。不论他们对农民有如何深厚的感情,他们也不会将自己看成农民。后起的陕西作家却不同。他们与描写对象之间有着更多的身份认同和情感认同;对他们来说,文学更主要的不是“发现”而是“倾诉”。不管他们多喜欢柳青笔下的农民人物,但他们还是宁愿创造自己的这类人物,因为在这样的作品中,他们讲述着的就是自己。比方说,路遥小说中人物的那种明显的城乡文化隔阂的体验,就是柳青作品中所没有的。而这种体验在长期城乡对立的环境中、在新时期更加开放、更能表现自我的真切感受而不是被动地呼应国家意识形态的情况下才能得到。他们不是领受任务去进行文学实践的“文艺工作者”,而先要为取得领受这种任务的资格而挣扎奋斗。在取得这种资格之前,他们先要完成由乡下人到城里人的身份转换。这种转换过程中的心理变化对他们的影响是巨大而深远的,甚至形成了他们这一代的创作特色。  对于柳青以后的陕西“农裔”作家来说,农民有着比柳青一辈更重要的意义,他们不但意味着一种“五四”意义上需要“唤起”的对象,一种中国由传统迈向现代的过程,一种革命话语中变革力量中的希望所在,更意味着柳青一辈已经“抽身”的农民身份,一种与宏大的历史叙事有别的底层意识,一种与进步的现代意识和革命话语拉开距离的民间伦理。看他们的作品,一方面会感受到他们有与老一辈作家相通的东西,那些从老作家那里传承的东西,另一方面会感受到他们一些老作家所没有、但又很难成为“新”的东西,最主要的就是他们会在字里行间不断地提示读者,他们也是农民,他们和自己笔下的人物其实有很多地方是相同的,并非一个俯瞰式的观察者,发出的只是非人格化的历史叙述的声音。相对于柳青们来说,这些新一代作家的价值观念趋于保守。他们对农村生活的专注和对他们生长于斯的本土生活及其价值观的偏爱自信,既有柳青和他那个时代的影子,也有新一代作家的特点。他们的叙事视角要复杂得多。尽管他们在一定程度上保持了一种历史叙述者或者“外来者”的视角,还在检视着他们熟悉的乡村生活怎样在历史大潮的冲击下经历着深刻的变化,但他们却更注重从农民或“知识农民”的视角去反映自己的经验,甚至是委屈和不快。他们不再将自己仅仅当作一个客观的评价者和裁判者,而试图借助在农村依然强大的乡村伦理,去表达与过去主流话语有别的“自己的声音”。这样的陕西作家以更强大的情感力量将陕西文学塑造成占有绝对优势的乡村叙述。  柳青与新时期陕西作家叙述者身份的差别说明,革命时期板结而固定的社会关系松动后,新的社会声音正在出现,那种曾经被国家意识形态过滤后与正统的、以“历史”本身的名义出现的声音有别的个人视角获得了合法性。叙述者们开始在一种渐趋开放的语境中,寻找能够述说自己历史和现实体验的可能性。他们虽然依然在描写着农民,但这“农民”已经不仅只是被观照、被描写、被述说的“他者”,而是以农民主体的身份讲述他们自己的感受。这种视角不仅与柳青和“革命历史小说”及“农村题材小说”不同,也与现代中国左翼文学和“五四”乡土文学不同,甚至与历史上所有那些以“外来者”心态讲述乡村和农民的作品不同,成为文学史上一个静悄悄的革命。发生在不同年代陕西作家创作心态和创作视角上的这场裂变,可以被看作是中国革命在文学发展中的一个巨大而深刻的投影。中国革命的实质可以被象征性地喻为“翻身”,是要使社会底层挣扎的广大农民“翻身做主人”,但这种巨大的历史变革反映在创作主体的视角上则戏剧性地发生在革命的暴风骤雨停歇之后。当然,在革命高潮期间也有真正的底层作家出现,即使不说尽量在视角和趣味上贴近农民的山药蛋派作家,高玉宝、陈登科(还有不属于农民作家,但也是在革命中成长起来的作家胡万春、吴运铎等)都是真正出身底层的作家,甚至是从文盲走向作家的典型,但他们只是用一己的经验来诠释中国革命的成功与功绩,并没有发现与革命话语有别的“自己”的声音。  用较为传统的严谨写实的风格去进行他们的乡村叙述也是陕西作家的特点之一。由于深处内地、远离外来文化的影响和特别安土重迁的地方文化传统,陕西作家对新事物的接受比较迟缓犹豫,这种保守的地方文化也影响到草根出身的陕西作家,这在80年代外来思潮的冲击下追逐新潮的中国文学格局中显得异常醒目。80年代是中国文学界最风起云涌的年代,各种域外的文学思想和文学表现方式一拥而入,不但对现实主义一统天下的国内文坛造成了强烈冲击,甚至在某种程度上对所有作家都形成一种压力,似乎不这样做就会落后于时代,就失去了写作的资格。贾平凹、路遥、陈忠实、邹志安等陕西知名作家都面临过过这样的窘境。正是在这种境况下,路遥曾反其道而行之地发誓:“我不相信全世界都成了澳大利亚羊”,意在说明他“崇尚并实践着的现实主义写作方法”。(陈忠实:《寻找自己的句子》,北京大学出版社,2011,67页)陕西作家大都来自农村,出身贫苦,最感需要的是将自己经历的实际生活状况以写实的方式反映出来,而且使他们最感惬意和信服的也是本土的文化精神。这样在陕西文坛中始终没有形成一种与当时甚嚣尘上的“追新”浪潮相适应的气候。在追寻“现代意识”和新的小说手法方面,陕西作家总的来说比较保守,但各人的表现又有差别。路遥的写作方式基本上没有受时代风潮的影响;贾平凹动作有限(见笔者《现实与超越——贾平凹创作心理探析》,畅广元编《神秘黑箱的窥视》,陕西人民教育出版社,1993,212-213页);陈忠实在这方面观念略有不同,在《白鹿原》的写作中重点借鉴了拉美魔幻现实主义的方法,但传统现实主义的基本面貌没有改变。现代意识、现代派、现代性这些概念都直刺社会现象的深层,有强烈的叛逆性,在艺术上往往以变形或者非拟真作为特点,而这些和陕西作家的心理结构及社会经验是相悖的。现代派或现代意识更多地是一种城市文化的产物,并不是“陕籍农裔作家”之所长。很多人认为厚重是陕西作家的一种创作特色。“厚重”当然代表着一种文学风格,同时它也代表着一种价值尺度,代表着更多的传统认同。  但是,对传统和民间伦理的认同是新时期之后才有的新的主题空间,在柳青的“革命经典”中并没有体现。对柳青和他那一代的作家来说,并没有“现代”与“传统”这种革命主题以外的文化视角,所以柳青的乡村叙述并没有表现出带有地域特色的文化保守主义特点。柳青只注意整体性和普遍性。他要考虑的是全体农民在人类进步事业中的命运,没有特别留意——更不用提赞赏——本土文化中的那种民间传统。在这一点上柳青和他后来的追随者们有很大差异。柳青在他那个时代实际上是相当“洋化”的,尤其是在解放区作家以及“农村题材小说”作家中,他的外语能力、他对美学及心理学的理论兴趣、他与30年代左翼文学的关系,他对渐成主流的赵树理式大众化风格的冷淡和《创业史》中相当欧化的文体形式,都使他在同辈作家中独树一帜。  总的说来,对农村和农民命运认真严肃的思考和描写是自柳青以来陕西作家的共同特色,形成了陕西文学深沉厚重的风格,但这同时也可被看作一种弱点。不管是落后的、贫穷的、灾难深重的农村,还是百废待兴、处在历史转折点上的农村,对它们充满情感的现实主义表现一方面使得陕西作家不断追寻底层大众的生活脉搏,但另一方面又显得严肃有余、灵动不足。随着城市化步伐的日益加快,与“小生产的汪洋大海”的昔日相比,今天的农村和农民已经远不像过去那样在中国社会占有那么重要的位置了。所以,今天的生活已经向一直带有文化保守主义特点的陕西文学提出了挑战。这种挑战当然不仅是题材意义上的,也是审美取向和文学思维意义上的。陕西文学需要多种文学成分的加入。既有农村的,也有都市的;既是严肃的,也是活泼的、诙谐的、浪漫的、想象的。陕西文学不应仅仅意味着柳青或柳青的传承者,由他们代表的陕西文学也应该开辟一条甚至多条新路。  从艺术构思的角度来看,柳青对后来陕西作家影响最大的就是他的创作的“史诗性”。以合作化运动为题材的作家很多,但有意识地将其作为一种大规模展现的历史,从笔下的农村生活和农村人物中看到历史的走向,看到历史运动的合理性,看到一种历史推进的自身逻辑,却是《创业史》构思的独到之处。正是由于这种深邃的历史眼光,使得柳青的《创业史》比起同时代和描写同样题材的作家要高出一筹。《创业史》的这个特点可以追溯到左翼文学,因为从茅盾的《子夜》始,有一批作家就展示了他们大的企图心,想在一部作品中展示现代中国的发展脉络。后来的陕西作家曾经创作了一批类似的作品,如路遥的《平凡的世界》,贾平凹的《浮躁》,陈忠实的《白鹿原》,高建群的《最后一个匈奴》,甚至杨争光的《从两个蛋开始》,都在某种程度上继承了《创业史》的这个特点。毫无疑问,《创业史》中的史诗性和历史哲学是不充分的,作家充满激情论证的合作化运动的合理性已经被历史证明是站不住脚的,但从文体建立的角度而言,这种史诗性和历史哲学的内容并不重要,问题是后来的陕西作家深受这种史诗性构思的影响,力图写出那种有着巨大历史和思想容量的文学巨著,形成了一种“巨著情结”。(李永建:《〈平凡的世界〉的艺术缺憾与路遥的巨著情结》,《淮北煤炭师范学院学报》,2002年5期)这种史诗性文学巨著的要求就在于它的宏阔性和思想性。所谓宏阔性又有两种选择:或者要有一种全景性,即意味着要在作品中展开一个丰富的社会断面,呈现一个浓缩了的社会框架,表现社会的各个阶层和侧面,展示出特定时期的整体社会图景;或者要有一种历史纵深,是在一个相当长的历史时期内一组或者一群人物的变化,从而反映出历史的变迁。陕西作家可以说在不同程度和不同意义上满足了这些要求。所谓思想性则是要有一个俯瞰式的主题和思想高地,在可以展开的历史纵深和历史运动中发现一种历史逻辑。陕西作家在不同的方向上追求着这种思想性。如果说,《创业史》要表现的是革命和政治的乡村,《平凡的世界》表现的是现实和道德的乡村(及城市),那么《白鹿原》则表现的是文化和历史的乡村。当然,这里所说的革命/政治,现实/道德,文化/历史都是相对而言的,因为所有这些因素在这些作品中都有不同程度的存在,每部作品只是侧重点不同罢了。  能够向已经成型的陕西作家主流叙述提出挑战的是杨争光。杨争光是陕西作家中一个异数和叛逆者,他一改陕西作家厚重沉实的风格,变换了一副面孔,戏谑、调侃,注重人的生命状态而非社会关系,既不是居高临下的历史叙述者,也不是为乡土申辩的“农民作家”。与比他稍长的陕西作家不同,他的小说显然受到80年代文坛时尚更多的影响,几乎看不到陕西作家主流叙述的约束。但有趣的是,他也声称喜欢《创业史》,从中可以看出陕西作家主流叙述影响的深远和这种影响在新的历史时期表现的复杂性。尽管已经大大的变形,但我们仍然可以在杨争光的小说中看到陕西作家主流叙述的影子,如对农村和农民的书写以及作品的历史感。前一个特点毋庸讳言,他的大多数小说都以农民为主要描写对象,虽然这些作品中的农民形象已与前人写的农民大不一样。但更加诡异的是后一点。杨争光早期的小说是缺乏历史感的,或者说,对乡村生活和农民形象的“去历史化”是他那些小说的特点。但后来的作品发生了变化,如他的几部长篇小说《越活越明白》(1999)、《从两个蛋开始》(2004)、《少年张冲六章》(2009)等,就开始有了真切的历史内容。当然,这部作品谈不上“史诗”,甚至可以说是反史诗的,它仍然延续了作者早期作品讽刺戏谑的风格,与通常认为的严肃史诗并不搭调,但其用小说为建国后的当代中国进行文学记录和文学释义的目的非常明显。从写作语境来说,在杨争光写他这些长篇的时候,严肃史诗的时代已经过去了,而且史诗的风格也与他的个性不合,但对历史本身的关注本身已经让他与“陕西作家”多了一层关系。
 
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周海江在2018中国民营企业500强峰会”发声

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