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作者:邱正伦 来源:  本站浏览:60        发布时间:[2019-03-13]
    我承认,白鹤林的诗歌写作呈现出来的面貌确实是70一代的风格。这种风格其特征就是尽可能让自己的写作更日常化一些,更细小化一些,更无动于衷一些,更专著于自我真实体验一些。这种风格当然与60一代或更早以前的写作拉开了很大的距离。60一代或更早以前的写作自然地就包含着责任感与使命感,在写作方式上总是习惯于宏大叙事和群体认同感。在这里,我无意于探讨这两代诗人在写作上的差异,更无意于来判定哪一代诗人的写作更为成功。我想这种差异正好说明两代诗人拥有不同的时代文化情景,而他们各自都在极端准确的文字中将时代的精神面貌诗意地呈现出来。不仅如此,这种差异还标志着每一代写作者都不由分说地通过自己的作品表达自己决不重复的生命存在方式。  白鹤林的写作正是在这样的差异中显现出70一代的写作景象。这种写作景象正如诗人自己在《结束与开始》中所说的:“由于70年代以后出生的诗人所成长的和其诗歌实践所经历的社会、文化背景明显区别于第三代或者更早以前的诗人,他们的诗歌写作,也自然呈现出一种新的气象和趋势:如写作心态上的更加开放、自如而戏谑,语言上的更加热衷于口语和叙事,关注方向上的更加逼近日常、个体和内心。”诗人对70一代的写作概括,实际上是对自己诗歌写作经验的判断和对当代诗歌写作潮流的一次主动回应。  在这种自我判断和主动回应的方式中,白鹤林显示出的写作心态无疑是开放的、宽容的。不仅如此,在我看来,诗人的这种开放和宽容总折射出70一代无精打采的精神品质来。为什么这样讲?因为像白鹤林一样的70一代诗人,其成长的过程正是社会经济、社会生活日益全球化的过程,面对极端快速的物质化时代、虚拟的网络化时代,一方面任何一个个体都无法回避这种潮流的冲洗和强大的诱惑,另一方面精神上越来越显得疲惫和困顿。甚至包括日常生活和普遍的感情都在接受全球化的程序清理。人们很容易表现出一种因强刺激而快速兴奋又快速消退,一切日常化的生活再也无法聚集起来,像一部庞大的机器撤卸之后,遍地堆满无名的零件。谁要来重新组装,那都是一种杞人忧天的举动。撤卸的机器不需要重新组装,摔碎的镜子不需要重新还原。这似乎就是整个70一代的精神镜像。有关这种生活景象的表达,在白鹤林的《梦(或吃桔子的人)》一诗对此有深刻地体现:“他从每日的习性中醒来。常常是这样/清澈的生活如一场离奇的梦/一个人从他的日子中缓过神来。/现实不是水域/墙上纤细的尘灰不是虚构的尘灰/他闻到一股强烈的气味来自右手的指间/他坐在已经很旧的沙发上看电视/像一只早年的桔子,摆放在记忆的中心//有什么尖锐的器物或一截木屑/扎入欲望的瞳孔。像一个人邪恶的部分/深藏在纯真的童年时光。某个黄昏/他走在回家的路上,与一根玩木相撞/它导致的结果是一个孩子从欢乐的集体离开/归入他类,成为一种精神的替身/在明天的黑暗中睁开一双颤栗的眼睛……”这种从每日的习惯中醒来的生命习惯,在很大程度上就是一种零散化之后又不情愿重新聚集、听之任之的生命态度。表现在写作上,与周伦佑概括的白色写作有着深度的同构效应。与周伦佑主张红色写作不同的在于:我不否定70、80一代的写作态度。他们的写作态度正好是他们这个时代的精神投影和诗性写照。  在这里,我还想就白鹤林诗歌写作的个人性表达我自己的一种看法。与70一代的众多诗人相比,白鹤林在自己写作的潜意识表白中,也存在着写作态度中的无精打采,或者说有某种自动化写作的意识延伸,有意让自己在日常生活的细小地带迷失方向,任词语在细微处自我表白。但是在我看来,白鹤林决不是写作中的平均主义者,在他貌似平静的言语之间,时刻都有可能爆发地震,而且往往带着持续爆发的精神意图。换一种方式说,白鹤林在自己的诗歌写作中,尽管主张日常化、零散化、随意化、自动化、口语化、戏谑化、个人化、内心化,但是,白鹤林同时注重在摔碎的镜片中,一定要让摔碎的镜片反射出自己鲜明的轮廓来;在撤卸下来的零件中,哪怕是再细小的、不起眼的、处在边沿地带的零件,诗人都坚信那其中注定有自己的心脏,有不安的灵魂。比如诗人在《更小的》一首诗中写到:“比如/我衣服上的一颗纽扣,或妈妈身上发现的/一根头发,甚至地板上的一点/更小更小的垃圾。如果我说——/我的儿子,他总是喜欢更小的事物/我感觉,他多么像一个/有着学院气质的大诗人。”  这种更小的审美志向,的确十分准确地概括了70、80,甚至90一代的精神状况。必须指出,这种更小的、更日常化的、更零散化的审美志向,与此前人们所探讨的优美有着过分遥远的分别,或者说是根本性的分别。这种分别在哪里?简单地说,此前的优美是在一种古典审美的情绪中形成的一种审美理想,而现在70、80、90一代的写作最为根本性的一点就在于将审美想象直接转化为生命的自动体验。所以,才会出现郭敬明等网络写手日写几万言的写作神话。不过,白鹤林的写作还在很大程度上保持了一种遗传意义上的审美天性,还没有完全脱离60或者更早一代的使命与责任意识,因而才会有一种自发意义上的悲天悯人的精神情怀。比如,“而注定进不了博物馆的麻雀/在这座城市,也已难得一见。近乎灭迹/因此,和年仅两岁的儿子/在博物馆前玩耍的时候/我们惊喜的眼神,都同时把它们/视为了,那个晌午的某种馈赠”(引自《博物馆的麻雀》)。尽管写的小到极限、日常化到极限的鸟类,但其中隐藏着深深的孤独、忧伤、失落等人的生命情怀。  在我看来,白鹤林的诗歌写作总是处在现实与梦境之间。让词语在其间来回穿梭。令人惊喜和振奋的是,白鹤林在驾驭现实与梦境的关系上,的确显示出了诗人极端高超的写作技术。有关这一点,诗人似乎并不讳言。他借用范倍《写作的羞愧》中一句话来说:“在词语中成为一个寻欢作乐的异乡人”。可见,诗人在现实与梦境之间穿越的方式是极端考究和挑剔的。诗人明确地意识到,要在日常的生活之中寻找到诗意的栖息地,如果没有把握词语的自信心是绝对不可以想象的一件事。或者可以说,词语本身就是穿越现实与梦境之间的桥梁。海德格尔讲语言是存在之家,离开了语言,也就从根本上失去了我们人类的精神家园,我们也就不可能自由地穿越在现实与梦境之间。诸如诗人在《梦(或吃桔子的人)》、《电影和一条狗的生平》、《市郊之歌》、《献给赛·西的十四行》、《悲伤》、《我准确地说出了时间》等作品中,淋漓尽致地表达出了作者自由往返现实与梦境的语言优势。即便是《四个短途旅行》这一貌似随笔散记的诗歌作品,诗人穿行在现实与梦境之间的精神景象也是十分明显的。“那是早年记忆中最冷的冬天/当西伯利亚寒流,像一支节节败退的军队/突袭了川西灰暗的天空/我卷缩着身子,扣紧了外套上/最后一颗纽扣。一颗从来不用的扣子/我少年时代的某种象征/孤独、反叛、追求虚幻的美/和刻意的与众不同,使热爱小说的黄/成为我柏拉图式的情人/我们常常一同默默无语的走在/一条又一条铺满落叶的长街/灯影模糊的湖畔河堤,在整个漫长的冬天/一次又一次地路过高台上的电影院/一座古老的吊桥,是我们最后的必经之路/它如同青春本身一样,充满摇摆不定/和危险的想法。”(引自《眉山:1993》)  这是诗人在叙述自己那些早年中的记忆。小说家余华说:“一个人回忆自己的过去,无异于延长自己一倍的寿命。”事实上的确如此,诗人是最能通过回忆来达成自己的精神长寿的。在笔者看来,这种对自己过去生活的回忆与梦境没有什么两样,记忆中的表象又正好成为穿梭在现实与梦境中的语言桥梁,既自由地抵达,又自由地回归。所以,我认为,写作的自由在很大程度上,正好就是对终极般的梦境的找寻与归属。  
 
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